Monsieur Aloys
Perregaux ; Artiste peintre
Christophe Dufour
Il
se fait que je connais Aloys Perregaux
depuis plus de vingt ans, par son œuvre et son talent d’aquarelliste évidemment,
mais surtout, surtout parce que tous les mardis soir, avec d’autres amis, nous
faisons de la gymnastique. C’est donc avec les tares cumulées de naturaliste et
de sportif de fin de journée que je vais tenter de vous présenter cet homme
merveilleux qu’est Aloys Perregaux.
Quand Aloys Perregaux peint
Istanbul, Bénarès ou les fjords de
Aloys Perregaux
Je
suis né en 1938 à Cernier d’une famille de notaire.
Mon père était notaire, famille croyante et pratiquante et on était quatre
enfants. J’ai un frère aîné, il y a moi, un petit frère et une petite sœur. On
était quatre. On a eu une famille très unie, très bonne entente familiale,
beaucoup d’animations et de caractères différents. Ma mère était très joueuse et mon père était plutôt sévère et ferme. Ma mère
plus libre et je crois que j’ai beaucoup appris de ma mère qui m’a apporté
beaucoup, qui m’a au fond apporté l’idée que je pouvais faire des choses par
moi-même. Elle m’a donné confiance en moi et elle m’a appris des choses
essentielles en me disant : « Aloys, si tu
veux faire quelque chose, tu le penses dans ta tête, tu le formules dans ta
tête et après tu te diriges là-dessus et tu diriges ta vie dans cette direction,
tu verras, ça marche ! Mais il faut bien formuler la pensée avant l’action. »
Ça, c’est génial. Ma mère me l’a dit tout petit. D’ailleurs, quand j’en parle à
mes frangins, ils n’ont pas entendu la même chose que moi, on a une perception
de nos parents un peu différente.
Mon
père, c’était la rigueur, la discipline, le travail. Mon père, c’était trois
conseils. Premièrement, travail. Deuxièmement, travail. Troisièmement, travail.
Vous voyez, c’est mon père, ça. J’ai acquis ça de lui. Mon travail est devenu
mon jeu d’ailleurs, parce que peinture et travail, pour moi, peinture-jeu,
jeu-vie, vie-travail. C’est une seule et même chose. Il n’y a pas de
différences pour moi dans ces trois choses-là.
Enfance
au Val-de-Ruz. Gymnase à
Au
fond, les premières peintures en tant que peintre que j’ai faites
vers l’âge de 15 ans, c’était des copies de Bouvier. J’ai copié Paul Bouvier à
l’âge de 15 ans et c’est de l’aquarelle. Au fond, la perception de l’amour de
la peinture a passé par l’aquarelle. Après, le deuxième amour, ça c’est drôle.
Voulez-vous croire que le plus grand amour de ma vie, je l’ai d’abord refusé.
Cela a été Raoul Dufy, le grand peintre français, l’aquarelliste français si
libre, si léger, qui donne une leçon de liberté tout le temps, c’est Raoul
Dufy. Quand j’avais 15 ans en 1953, Dufy est décédé. Dans L’Illustré, trois
pages en couleurs et on voyait des images très, je dirais, enfantines, simples.
J’ai été scandalisé : « Quoi, ça un peintre, quoi ça un peintre
génial, disons célèbre. Je ne peux pas le croire, ce n’est pas de la peinture. »
En réalité, c’est très curieux, parce qu’il faisait tellement ce que j’aurais
voulu faire, qu’il m’a d’abord choqué. Je n’ai d’abord pas aimé et après j’ai
rendu les armes. Cela, c’est le grand maître. Encore aujourd’hui, si vous me
disiez : « Écoute dans ta tombe ou pour ta vie éternelle, tu ne
pourras avoir qu’un tableau », je prendrais un Dufy. Tellement il y a
quelque chose dans Dufy, aujourd’hui encore, qui me porte et me séduit.
Un
deuxième peintre qui m’a énormément influencé, ça été Lapicque. C’est un
peintre français, né en 1898. Il a quarante ans de plus que moi, Lapicque. En
1962, j’avais 24 ans, j’ai été complètement révulsé, choqué contre son œuvre
quand je l’ai vue pour la première fois. J’ai dit : « Ça, ce n’est
pas possible. On ne peut pas peindre aussi mal que ça, ce n’est pas un peintre. »
C’était Lapicque. Il m’a fallu deux ou trois ans pour me rendre à l’évidence
que c’était le peintre de l’avenir. Pour moi, Lapicque est devenu le peintre le
plus important du XXème siècle. Pendant douze ans, je lui ai écrit à
Paris toutes les fins d’année à Noël ou à sa fête à fin octobre. Je lui
écrivais : « Mon cher maître, j’aimerais vous rencontrer. Votre œuvre
me passionne. J’aimerais vous rencontrer. » Il me répondait une fois sur
deux : « Mon petit disciple suisse, mon cher ami, je ne peux pas vous
recevoir. Je ne peux pas recevoir tout le monde, etc. » Au bout du compte,
après douze ans, j’ai décidé de faire une thèse de doctorat sur lui pour
pouvoir l’approcher. C’était la seule raison. Je me suis approché de
l’Université de Neuchâtel. J’ai fait tout ce qu’il fallait et on a accepté que
je fasse une thèse sur lui. Je lui écris : « J’aimerais faire un
travail de longue haleine sur vous, est-ce que vous me recevez ? »
« Venez cher ami, je vous attends. » J’ai pu travailler pendant sept
ans avec lui. Voilà, ça c’est une œuvre de Lapicque, un pâtre grec à Olympie.
C’est d’une liberté, d’une sauvagerie, je dirais aussi, mais il fait preuve de
tout ce que j’attends dans la peinture. Il fait preuve à la fois d’audace. Il
est coloriste. Il a un sens génial de l’espace. C’est un inventeur, il
improvise. Ça, c’est une toile faite en totale improvisation. Il pose une
couleur et il improvise. J’adore ça. C’est au fond le successeur à mon avis de
Dufy et c’est pour moi, l’autre grand peintre du XXème siècle. J’ai
travaillé pendant sept ans avec lui et j’ai fait une thèse de doctorat soutenue
à l’Université de Neuchâtel en 1981. Voilà les deux grandes influences de ma
vie. Mais évidemment, il a fallu l’intégrer et là, j’ai mis vingt ans. J’ai mis
vingt ans pour digérer l’influence de Lapicque pour qu’elle traverse au fond
tout ce que je suis et pour que je me rende compte qu’au fond je ne suis pas
comme lui. D’abord, j’étais comme lui. Souvent, je pouvais peindre comme il
peignait et, peu à peu, je me suis rendu compte que non, il ne ferait pas comme
ci, il ne ferait pas comme ça et pour, au fond, digérer son influence, il m’a
fallu vingt ans.
Il
y a vingt ans, mes amis me disaient : « Tu fais du sous Lapicque ».
C’était vrai, j’en faisais. En 1970-75, je faisais du sous Lapicque et ça me
désespérait. Peu à peu, l’influence s’est estompée et peu à peu, j’ai compris
que j’étais un autre personnage que j’avais d’autres références, d’autres
repères, aussi une autre sensibilité et c’est devenu une peinture qui est
maintenant plus autonome.
Après
l’influence de Dufy et de Lapicque dont j’ai parlé, il y a un maître de chez
nous qui m’a énormément influencé, cela a été Max von
Mühlenen, qui était une sorte de maître, de
découvreur de talents à Berne et j’ai eu la chance d’entrer dans son atelier à
la « Kunst und Gewerbeschule » et pendant cinq ans, tous les jeudis,
j’ai été suivre des cours chez Max von Mühlenen. Là, il m’a fait vivre une expérience extrêmement
importante. Mühlenen regardait nos travaux. Quand on
arrivait le jeudi matin, il nous prenait l’un après l’autre un quart d’heure et
on lui montrait tout ce qu’on avait fait de la semaine. Souvent même, il
prenait un stylo feutre et sur une surface il faisait une croix en
disant : « Vous voyez cette surface, elle n’est pas bonne. Elle est
molle. Elle manque de vigueur, etc. » Et il détruisait nos œuvres sans
crainte. Il disait : « Il faut vous détacher de l’œuvre, il faut
avancer. Ici, c’est l’expérience. » Et il m’a appris une chose
fondamentale, c’est que la peinture, c’est d’abord une expérience et je la fais
encore comme ça. Ce n’est pas d’abord un tableau, pas du tout. C’est d’abord
une expérience. Une expérience de vie et une expérience de couleurs, de rythmes
et d’espaces. Il m’a dit une chose en voyant mes travaux : « Perregaux, vous avez le sens de la couleur, il m’a même dit
de façon exceptionnelle, et vous avez le sens de la forme et de la composition,
mais vous devez trouver votre rythme. » C’est là que j’ai eu la surprise
de ma vie. Qu’est-ce que c’est que le rythme ? Je connaissais le rythme en
musique. Je connaissais le rythme en danse, en cinéma, mais en peinture qui est
statique, qu’est-ce qu’un rythme ? J’ai mis une année pour le comprendre. Mühlenen m’a dit : « Vous allez faire une
expérience très dure. Vous allez ne plus toucher la couleur pendant une année
et vous n’allez faire que du dessin et que du rythme, que du rythme en noir et
blanc. » Il m’a appris à dessiner d’abord sans regarder ma feuille. Alors,
j’installais une planche devant moi, ma feuille derrière et je dessinais ce que
je voyais sans regarder ma feuille pour entrer dans le rythme du dessin. Je
prenais le train pour aller de Neuchâtel à Berne. Dans le train qui roulait, je
dessinais un poteau télégraphique, une vache qui passe, un toit de ferme, un
arbre, la route et je continuais. Je faisais entre Berne et Neuchâtel, trente
dessins, trente secondes, une minute chacun. Parfois, cela ne valait rien. Mais
je les lui montrais le jeudi et parfois dans un dessin, il y a une espèce de
vie qui se transmet. On se sait pas très bien pourquoi. Un dessin tout à coup surnage
et on comprend que le rythme c’est quelque chose. Peu à peu et à force de faire
ces exercices, le rythme est venu et un jour il m’a dit : « Voilà,
dans votre peinture n’oubliez jamais, la chose principale, le pouls de la vie,
la marque de la vie, c’est le rythme de votre peinture. C’est interne. Ce sont
des espèces de cheminements internes, de rythmes internes, de réponses internes
qu’on ne voit pas, mais qui sont le rythme dans votre peinture. Chaque peintre
a au fond son rythme à lui. Le rythme de Klee ce n’est pas le rythme de
Bonnard, ce n’est pas le rythme de Matisse, ce n’est pas le rythme de Lapicque.
Chacun a son rythme et il faut trouver son rythme à soi. Van Gogh a un rythme fantastique. Gaugin a
un rythme fantastique. » Il y a des peintres qui ont plus de rythme que
les autres. Il m’a dit : « La vraie vie dans la peinture, c’est dans
le rythme » et je trouve que c’est génial qu’il m’ait appris ça…
Je
montre à von Mühlenen,
trois paysages rouges un peu inspirés des fauves et Mühlenen
me dit : « Avec vos paysages fauves, vous faites un détour en
arrière. Vous ne faites pas un pas vers l’avant. » Il était critique.
« Mais vous avez très bien compris les fauves. Vos toiles sont d’une
grande fraîcheur et la répartition des masses est bonne. Il vous faut penser à
la forme, car pour vous, la couleur ne pose pas de problèmes. On peut dire que
votre problème est d’insérer la forme dans la couleur. » C’est après qu’il
me parlera du rythme. « Pour des toiles fauves, elles sont très réussies
me disait-il, mais vous devez les dépasser. » Vous voyez, il avait
toujours cette idée de dépasser, d’aller plus loin. « Mais vous devez les
dépasser. On ne peut pas, en homme d’aujourd’hui, voir la nature et la peindre
comme les fauves. Vous êtes plus jeune qu’eux. Votre peinture doit aussi être
plus jeune que vous l’êtes. Attaquez-vous à des problèmes nouveaux. »
C’est formidable. Il m’a dit : « N’oubliez jamais, attaquez-vous à
des problèmes nouveaux, allez vers une plus grande libération. » Ça, c’est
génial. Allez vers une plus grande libération, au fond toute la peinture, c’est
ça. Allez vers la libération !
Dufy
me l’a montré, Lapicque me l’a montré, Mühlenen me
l’a montré. Allez vers une libération et si toute mon exposition dit ça, ce
n’est pas mal, je trouve. Au fond disait Mühlenen,
c’est daté du 15 décembre 1966 : « Au fond quand on commence une
toile, il suffit d’avoir un problème. Il vous remplit et vous savez quoi
peindre. Par exemple, vous avez le problème de l’espace. Quand vous cherchez
cet espace, vous savez quoi peindre. » Intéressant, chercher l’espace.
« Vous n’avez pas d’autres préoccupations de rythmes, de formes, de
jaillissements. C’est la recherche de l’espace. Vous êtes dedans l’espace.
Quand je vois ce que vous faites, je me dis qu’il faut penser à quelque chose
de plus sévère, des formes plus simples. Il y a toujours beaucoup trop de
choses dans vos peintures. Il devrait y en avoir moins. » C’est génial. Il
m’apprenait la simplification d’aller direct au vrai, ça c’était un sacré
maître.
Ici,
vous avez un exemple d’une série qui est la série des « Robinson Crusoé ». Contrairement à tout ce que j’ai fait
d’habitude, ceci n’est pas une peinture à l’aquarelle, mais à l’acrylique.
C’est une série au fond que j’ai cachée jusqu’à présent. Je ne l’ai quasiment
pas montrée. Une fois dans une petite exposition, j’ai montré quelque chose. Ça
n’a pas eu le succès, les gens n’ont pas compris et c’est une série secrète. Il
y a 45 tableaux sur Robinson Crusoé. On est
totalement dans l’imaginaire. Cette fois-ci, je ne suis plus dans le paysage.
Je ne suis plus en prise avec les sensations de la nature, du désert, de la
forêt, etc. Je suis totalement dans l’imaginaire. C’est aussi un des axes de la
peinture, l’imaginaire… Il ne faut pas l’oublier. D’ailleurs quand je peins
dans le désert, quand je peins en Bretagne, quand je peins dans les forêts, il
y a une part de vécu, mais il y a aussi une part d’imaginaire. Mais, c’est
moins visible. Mais l’imaginaire joue un certain rôle, tandis que là, il joue
le rôle principal. Je suis complètement en train d’imaginer quelque chose. Ici,
Robinson est sur la plage et il voit les pas de Vendredi. C’est le titre de la
toile « Les pas de Vendredi ». Bien sûr, nature exubérante. C’est le
prétexte pour faire une peinture de couleurs, le prétexte pour y aller en
rythmes, c’est complètement rythmique. C’est le prétexte pour mettre des
couleurs dans une folie, je dirais totalement imaginaire. Un ciel vert. Vous
avez déjà vu un ciel vert, vous ? Des nuages bleus, vous avez déjà vu des nuages
bleus ? Etc. Tout est exagéré pour dire cette suprême et magnifique
solitude dans laquelle Robinson, dans mon imaginaire, devait être. Je ne suis
pas sûr qu’il fût si heureux que ça. Peut-être qu’il ne souhaitait qu’une chose,
c’était de rentrer chez lui. Mais bien sûr, on imagine la solitude magnifique
de Robinson. Une autre version de la même toile, sauf que Robinson n’est pas
présent ici, mais il y a Vendredi(e) qui est là. J’ai bien dit Vendredi(e).
Dans mon imaginaire, je me suis amusé à transformer Vendredi en une femme,
parce que c’est beaucoup plus drôle. Je ne trouve pas rigolo que Robinson
découvre un autre mâle. Je trouve que c’est plus drôle qu’il trouve une jolie
petite femme et ça c’est Vendredi(e) qui est actuellement cachée dans les feuillages.
Ses pas sont sur le sable, Robinson va la découvrir dans peu de temps. C’est
encore une fois un fantasme et j’ai fait beaucoup de choses comme ça dans le
fantasme total. Je ne cherche pas à le rendre réaliste, mais je cherche à le
rendre irréaliste. Je cherche à « irréaliser » le paysage,
c’est-à-dire à faire de la peinture… Évidemment, je pars du paysage, mais j’en
fais un paysage fantasmé. Au fond, c’est ça. C’est mon fantasme que je peins,
même devant un simple désert ou devant une forêt de chez nous. Je peins encore
au fond de mon fantasme. Une fois, j’ai peint
Si
des jeunes ou ma petite-fille me demandent : « Est-ce que, grand-papa,
tu m’encouragerais à faire aussi de la peinture ? » Curieusement, et
je vais vous décevoir, je leur réponds : « Ne le faites
pas ! » C’est bien pensé ma réponse. Premièrement, si se sont des
futurs artistes, il faut crocher pour le faire. Il faut le faire sur 50 ans de
distance. Ce n’est pas comme un skieur qui doit faire ses preuves sur deux ou
trois ans. En peinture, il faut 50 ans d’expérience. S’ils ont la patience de le faire et le talent évidemment, ils me feront mentir et
ça renforcera leur volonté. Si ce sont des volontés faibles, ils se diront, il
a raison et de toute façon ils sont trop faibles et ils ne le feront pas par
faiblesse. De toute façon, il faut les décourager, vous comprenez. Il faut les
décourager pour renforcer la conviction d’un vrai, et d’entrée faire renoncer
les futurs faibles, parce qu’il faut une force de caractère et de volonté et de
persévérance en-dehors du talent… Je ne parle pas du talent. Je parle de la
persévérance et de la volonté énorme pour faire une carrière comme ça. J’ai 71
ans maintenant. Un jour, je vais disparaître avec une œuvre assez importante.
Je dis importante, mais disons sans glorification, en quantité. On ne parle pas
de la qualité… Je ne m’avance pas trop, mais en quantité, il y en a beaucoup.
Il faudra gérer tout ça. Ma fille va s’en occuper. Il y aura une Fondation qui
rassemblera toute mon œuvre et ma fille Brigitte s’en occupera, après Lou,
l’aînée de ses filles qui a seize ans aujourd’hui et Camille, la deuxième, qui
a neuf ans actuellement. Ce seront-elles qui, plus tard, géreront ma fondation,
géreront toute l’œuvre que je laisserai…
Interview réalisée par Jean-Pierre
Lambert
Texte retranscrit par Françoise Berthod